Gesmundo e Cantatore: la contiguità artistica

Ancora uno stralcio della presentazione a cura del prof. Luigi Dello Russo della figura di Sabino Gesmundo, presente sul catalogo “Sabino Gesmundo, Una vita in ricerca” – edito da “Ed Insieme”.
L’estratto è incentrato sul rapporto professionale ed artistico che legò il terlizzese Sabino Gesmundo al ruvese Domenico Cantatore, suo Maestro e mentore nella Milano del secondo dopoguerra, passando per gli anni ‘70. Lo scritto inizia la sua analisi con un excursus sulla biografia del M° Cantatore.

“Da ‘pittore di stanze’ a Ruvo, Domenico Cantatore (1906-1998) fuggì dal suo paese natale prima a Roma (1922) a tentare la vita da artista o l’arte. A poco più di diciotto anni, nel 1925, approdò a Milano. Conobbe Carrà ma si legò di profonda amicizia con il tarantino Raffaele Carrieri. Fu a Parigi nel ’32: ebbe qui conoscenza diretta degli impressionisti e di tutta la ‘Scuola di Parigi’, ma apprezzò soprattutto, rifiutando l’estremo sperimentalismo delle avanguardie, la strutturazione postimpressionistica di Cezanne, l’umile realismo di Rousseau, le libertà formali del nostro Modigliani e il rigore etico di Matisse e Picasso. Cominciò a farsi conoscere come artista ‘europeo’ dal 1940 tanto che l’anno seguente venne nominato titolare della cattedra di Figura all’Accademia di Brera: proseguirono allora mostre pubbliche delle sue opere, ritenuto – in seguito – sicuramente una notevole e singolare personalità della ‘generazione di mezzo’, cioè di ‘passaggio’  dal ‘Novecento’ del ventennio fascista all’avvento delle Neoavanguardie degli anni ’70.

Espose nelle mostre del movimento di ‘Corrente’ nel ’38 e ’39; conobbe nel ’48 Giorgio Morandi assimilandone il silenzioso ‘realismo’ degli oggetti risolti in forma pura, memore di un Chardin… ma, come scrisse Raffaele De Grada: “Non fece parte intrinseca di nessun gruppo, con la fierezza necessaria a far parte per se stesso”. Si comportò così anche nello scontro fra ‘astrattisti’ o ‘formalisti’ e ‘realisti’ degli anni ’46-’50: Cantatore infatti, da meridionale e meridionalista, optò per la seconda strada pur non lasciandosi coinvolgere nelle strettoie della tendenza in quanto volle rappresentare se stesso, la sua ‘moralità’ nella specificità della sottesa ma evidente malinconia giustapposta alla solidità concettuale delle strutture portanti delle immagini. Insomma Modigliani e Cezanne furono i suoi originari e dominanti punti di riferimento conosciuti e amati a Parigi, poi rivisitati alla luce delle opere di Picasso e dei postcubisti. Nascono da questa originaria formazione etico-artistica le sue innumerevoli figure meridionali: uomini-contadini e donne-odalische. I primi come monumenti solidi di pietra e bruciati dal sole, le seconde come madri mediterranee, figure simboliche della terra nutrice prima e accoglitrice poi dopo la morte.

Nei tardi anni ’50, Cantatore scoprì i colori luminosi meridionali, altro segno del ritrovamento e recupero della terra natìa, cioè a dire delle radici originarie. Da qui la nuova scelta del paesaggio, visto e sentito – lo specifica ancora una volta Quasimodo – come: “Una resa alla felicità, alla vita” vissuta con tutti i sensi… una matissiana ‘Joie de vivre’ con e dentro la luce mediterranea che prima accende e poi infuoca i colori.
Da questo momento e fino agli anni ’80, pur non trascurando il genere della natura morta, Cantatore insiste soprattutto su due filoni:  il paesaggio e le figure umane.  Non era più il Sud dei decenni contemporanei : il suo era il Sud della memoria contadina, vissuto inizialmente negli anni adolescenti e rimasti al fondo della sua iniziale giovanile esperienza.

Negli anni ’60 la tematica si allargò ai paesaggi specificatamente marchigiani o genericamente meridionali e mediterranei. L’artista confessò in una intervista: “Mi staccherò dalla terra: voglio dipingere i cieli, lo spazio, l’abbandono…”.

Negli anni più fecondi e più ricchi di riconoscimenti nazionali dell’artista ruvese, Sabino Gesmundo, che è a Milano dal 1959, a 18 anni, esplica l’attività di docente presso una Scuola Media prima e un Istituto di Avviamento Professionale poi, fino al 1964, quando lascia l’insegnamento per iscriversi all’Accademia delle Belle Arti di Milano nel corso di Pittura del maestro Cantatore per affinità antropologica e personale. A partire dal 1968, e per ben due anni, diviene assistente dello stesso: è da quell’anno che comincia la sua produzione artistica sulle orme del docente per distaccarsene progressivamente fino ad una totale e autonoma elaborazione personale della rinnovata e diffusa cultura artistica del suo tempo, cui rimane fedele nonostante l’avvicendarsi di sempre nuove tendenze, frequentemente pilotate dagli interessi delle gallerie e del sistema finanziario in espansione dei decenni ’70 e ’80.

Il Nostro rifiuta lungo tutto il suo iter creativo, quella che fece diventare famoso il Cantatore e che tutti riconoscono come sua specificità propria. La tematica della ‘figura umana’, siano uomini o donne. Non è mai presente nell’arco produttivo l’immagine umana eccezion fatta di alcune tele degli esordi intorno agli anni di assistentato, che sembrano dei veri e propri ricalchi delle opere del docente, oscillanti tra esercitazione e competitività. Una è una pupattola costruita con le linee curve di un Modigliani, tanto vicina a quelle del maestro da poter essere ritenuta di mano di quest’ultimo; le altre due invece picassiane, che, pur parzialmente diversificate tra loro, hanno in comune una rigida e marcata struttura con elementi ora sintetico-cubisti ora da maschera tribale d’ascendenza africana: l’allievo, insomma, ricerca alle origini le denotazioni formali del maestro e scopre “Les demoiselles d’Avignon” di Picasso del 1907… e proprio perciò vera e propria bibbia dell’arte del ’900.

Questa carenza totale di interesse alla persona umana, considerandola invece come elemento se non subalterno, almeno parte, forse secondaria, della totalità della natura misteriosa e inafferrabile, è da considerare come scelta drastica di diversa visione del mondo e conseguentemente di separazione distanziante dal maestro, che aveva invece fatto della donne-fattrici, incantate di vita e di lavoro, e degli uomini del Sud, contadini riposanti sulle scale o religiosamente in espiazione da ‘perdoni’, la sua epopea meridionale e meridionalistica pur senza cadere in quella strettoia spesso soffocante dell’ideologismo dominante del tempo.
Infatti la diversità fondamentale tra i due artisti è proprio nell’oggetto di indagine e di resa espressiva: l’uomo per Cantatore, anche quando rappresenterà le ampie distese di cieli e paesaggi visti e sentiti come ‘riposo’ dell’animo dell’uomo di fatica, intellettuale o fisica che sia; la natura invece, nella sua specificità morfologica, per Gesmundo, osservata e indagata come soggettiva metafora della irrazionalità vitalistica dell’esistente. Questo interesse per la natura verrà  formalmente esplicitato nel decennio successivo quando inizierà a rileggere soggettivamente le altre tematiche del maestro: le nature morte, i galli, i tronchi e i paesaggi.

Il rifiuto della tematica della figura dell’uomo e della sua difficile umanità potrebbe essere addebitabile all’esperienza traumatica familiare per la morte violenta dello zio Gioacchino Gesmundo, torturato e trucidato alle Fosse Ardeatine nel 1944. Il martire terlizzese e’ stato figura storica operante nei mesi resistenziali al nazifascismo e in quella militanza fu docente ed amico, tra gli altri, di Pietro Ingrao, Lucio Lombardo Radice, Guido De Ruggero. Tale ricordo devastante, il Nostro lo visse anche negli anni di formazione artistica a Milano. Se ne ha conferma in una ricerca pubblicata di recente, nel centenario della nascita del martire, in uno scritto del prof. Nilo Cardillo, preside del Liceo di Formia, prima sede di insegnamento del terlizzese sulla cattedra di filosofia. In un’ intervista infatti Sabino Gesmundo gli confessò  di essere stato avvicinato, su indicazione del maestro Cantatore, dal direttore dell’ Accademia, il pittore Domenico Purificato. Questi aveva conosciuto il martire negli anni resistenziali, ne ricordava la illustre figura per la sua cultura e per la sua umanità che si esplicava nello specifico del rapporto didattico-educativo con i giovani sui valori della democrazia e della eticita’, ma ancor piu’ per la volontaria scelta eroica di morte per cui ”In fondo il risultato e’ stato anche e soprattutto merito del suo sacrificio”.

Ritornando all’iter formativo, il Nostro e’ ancora vicino al maestro nelle incisioni portate a compimento negli anni 1968-’69, durante e dopo la frequentazione di un Corso specifico, quello Internazionale di tecnica dell’incisione all’Accademia ‘Raffaello’ di Urbino; una tecnica, però, che non sperimenterà più in seguito, in quanto presuppone uno sguardo contemplativo e lirico, mentre il nostro artista confessò più volte quello che lo stesso Cantatore aveva intuito, al di là della timidezza naturale: un ‘furor’ interiore. Nonostante ciò le sue incisioni sono state strumento di approfondimento tecnico e di empiria tematica. Più che i lavori del maestro, dedito alle tirature limitate o agli ‘après’ da opere note di grandi artisti del passato come ‘I capricci’ di Francisco Goya, Gesmundo guarda ai grandi del primo Novecento, cui aveva guardato il suo mentore, risalendo quindi ancora una volta alle fonti dirette. Nelle ‘Case in collina’ il paesaggio è costruito a macchie sovrapposte, modellate graficamente in diverse direzioni lineari, che ricordano gli oli o gli acquerelli del ‘Monte di St. Victoire’ di Cezanne, ma addolcite da zone bianche, conseguendo un effetto lirico morandiano. E ciò è ravvisabile in quel vaso di fiori, titolato appunto ‘Omaggio a Morandi’, del 1967, di cui l’autore stampa solo 8 copie.

In questi stessi anni infatti, tra il ’66 e il ’68, risentendo del gusto e dell’operato del Cantatore, Gesmundo mette a punto una serie pittorica di ‘nature morte’ di grande qualità artistica. Si tratta prevalentemente di frutti, vasi da fiori, candelieri o libri, tutti poggiati su tavoli. Gli elementi formali che s’impongono visivamente sono l’impianto spaziale caratterizzato dalla scansione postcubista e la materia coloristica: il primo è acuito da una prospettiva anticlassica, cioè laterale, prevalentemente da sinistra, o dall’alto come a ‘volo d’uccello’, per cui l’insieme risulta spaesante, rafforzato dai colori degli oggetti così ravvicinati. Manifesto è qui il taglio fotografico fortemente ravvicinato così diffuso nelle avanguardie cinematografiche del tempo: si pensi ai francesi dei Cahiers du Cinema pilotati da Godard o al grande cinema italiano di Michelangelo Antonioni. D’altronde è molto nota la passione per la fotografia del maestro Cantatore, tanto da utilizzare diverse macchine fotografiche giapponesi di grande perfezione per i suoi numerosi viaggi all’estero.
Non più tardi di qualche anno, tra il ’68 e il ’69, figurano, sempre nella stessa tematica, variazioni formali: una maggiore scomposizione dell’insieme, mediante linee scure quasi da quadro astratto mondriano, e fondi ulteriormente scanditi da varianti tonali dello stesso colore, mentre al centro dominano composizioni di foglie, portafiori e cibo.

La maggiore novità in un’altra opera è costituita invece da un’eccessiva e irregolare segmentazione del bianco-rosa sottostante che dà un ulteriore dinamismo irregolare all’intera composizione e che ha il suo ‘pendant’ rafforzato coloristicamente nei fiori. In quest’ultima l’artista evidenzia nel complesso gioco tonale una ‘enunciazione contemplativa’ del mistero della realtà.

Nel primo caso il modello, sempre attraverso i lavori del maestro, è il Picasso postcubista; nel secondo, invece, è l’asse italiano Carrà-Morandi. Se il genere delle ‘nature morte’ è proiezione della soggettività dell’autore, si deve affermare che lo spirito del Nostro oscilla tra accettazione ferma e sicura di una realtà dinamica che può dominare e una disposizione più rilassata e malinconica nell’accogliere la quotidianeità simboleggiata da oggetti del vissuto giornaliero.

Intorno agli anni ’70 la resa delle ‘nature morte’ subisce una mutazione sulle orme, questa volta diretta, del maestro: una maggiore aderenza alla realtà, in confronto alle precedenti letture di formali astrazioni, caratterizza queste nuove opere. Su un vecchio comodino, ravvicinato e leggermente visto dall’alto, figurano le solite presenze: un bricco, un candeliere, un libro, dei frutti, fiori o ortaggi, cioè la memoria iconica del vecchio mondo contadino della sua terra di origine vissuta forse senza nostalgia.

È intorno agli anni ’70 che l’artista Gesmundo intraprende un suo percorso autonomo, differenziandosi, se non nelle tematiche, sicuramente nei sistemi linguistici.